中国艺术中的“复古”
阅读提示: ■中国人并不将复古视作历史的倒退，而是把它当成一个能不断恢复艺术生命力和真理的变革运动。 ■在间断的历史中审视前代大师，如果后世画家成功地与之神会，也就是与那些楷模达到精神上的融合。 人物画、山水画、书法 在中国艺术史的长河中，复古的概念一直支配着艺术家的想象力。对这些 复古 的考察，会有助于人们更好地理解它们所拥有的共同的发展模式。 张彦远(唐代画家、绘画理论家，编者按)在其《历代名画记》中，一方面记录了绘画史上再现性技巧的进展，另一方面也谈到他所处时代绘画的退步。他写道: 上古之画，迹简意澹而雅正 中古之画，细密精致而臻丽 近代之画，焕烂而求备;今人之画，错乱而无旨
早在张彦远《历代名画记》成书100多年之前，中国的人物画已经由吴道子(700-770年)等画家推向顶点。而当时的山水画还只在积蓄力量，直到一个世纪之后才达到巅峰。但事实是，即使在9世纪到10世纪初这一绘画的低潮期内，张彦远及其同行都未曾考虑通过研习古代大师的作品来振兴绘画。可见，在当时的绘画领域，古代的价值还不足以掀起这样的一场运动。 中国人物画在9世纪以前已经经历了一个完备的发展过程:从线条的，实质是正面的、二维再现的古风阶段(周代晚期至六朝初期，约公元前5世纪-公元550年)，经过一个圆柱体形式的过渡期，人像各部分间的有机联系加强(六朝晚期至初唐，大约公元550-700年)，最终达到一个充分发展的阶段:人像各细节塑造完备，三维身躯上覆盖有愈加自然的、几乎透明的衣纹褶皱。9世纪之后的人物画一直延续着中唐大师的传统。直到北宋晚期的李公麟(1040-1106年)，在当时社会古物研究以及 士人画 审美的氛围中，首先回归更为古老的楷模顾恺之(344-406年)，他将顾恺之的作画方式加以改良，形成其独特的白描风格，由此建立起一个新古典标准。第二次的复古运动则由临仿顾恺之和李公麟的赵孟頫\(1254-1322)于元代初期完成。其后，由于获得了形式类型、衣纹式样和运笔方法的既定累积，并从前代的楷模中精选和简化，中国人物画家此时主要是从笔法的生动性和(描述性或书法性)表现的雅致中寻找成功之法。简言之，使得最古老的绘画技巧和形式焕然恢复了生机。 山水画中，从象形的山树母题到幻觉空间的创造，其发展经历了从汉末到元初的漫长过程(约公元3世纪-13世纪晚期)。13世纪末期，由赵孟頫\实现了一次完备的复古运动。在研究了古代的青绿画法，描述性的李郭传派，以及书法性表现的董巨图式这一整套前代典范之后，赵孟頫\最终以他所推崇的董巨语汇建立了绘画的复兴之路。赵孟頫\最负盛名的追随者 元四家，通过书法性用笔，在绘画中强调写意。而当绘画越来越强调内在经验和援书入画时，绘画的再现性内容就越加贬值以支持纯粹的艺术性目的。明初(公元1400年)以降，几乎所有的画家都乐于用既定的山水画语汇创作，不过最杰出的画家总能够对最古老的主题进行无限的变化，并赋予其以新意。 经过初步的演化发展，再继以连续的复古运动求得复兴 中国绘画史上的发展模式与书法史极为相似。 中国的文字，从古体篆书到隶书，再到今体正书，已于公元3世纪前完成自身的演化。3世纪时，对古风的复古和折中混合在作品中变得普遍起来:例如276年的《天发神谶碑》一变古篆体法;235-236年的《大将*曹真残碑》显示出一种兼容篆书元素的隶书风格。272年《九真太守谷朗碑》则把正书与隶书结合起来，隶中带楷。书圣王羲之(307-365)在书法孕育的时刻，成功地融汇各种书风成为法书的集大成者，也因此成为后世书家的经典楷模。王羲之以后，书法史上追随他的队伍不断壮大，一旦其势式微，便会兴起 复古运动 ，通过重新研究王羲之作品使书法史周期性地删除冗繁，从而注入新的活力。因此公元7世纪，在唐太宗的支持下，褚遂良了一部《右*书目》，其中搜集王羲之法书样本逾两千件。672年，僧怀仁耗费数十年心血将《圣教序》用王羲之书集为一碑。对王羲之体法的严格分析成为初唐书法复兴的基础。不久在北宋晚期，对前代大师的认真研习又一次将书法推向辉煌:李公麟、*庭坚、米芾分别从钟繇、《瘗鹤铭》以及王羲之那里获得灵感。13世纪末期，赵孟頫\通过对王羲之作品的透彻研究，再一次将元初各式的复兴努力带入正轨。接下来又一位重要的复古领导者董其昌(1555-1636)，通过精研王羲之，成功地为他的时代建立了新的书法的发展方向。 回顾思想史，我们会发现，F.W.莫特所指出的 在伟大的传统中拥有身份和地位的艺术活动，仅仅符合那些传统的既定方式 是富有道理的。东周末期，孔子被公认为古代思想的集大成者。这位哲学家在他的《论语》中说: 述而不作，信而好古 。冯友兰编写的《中国哲学史》只分成两个主要时期:一是 子学时代 一是 经学时代 。乍一看，这种划分方式似乎暗示所有的原创思想者都生活在第一阶段的四百年里;然而冯友兰指出: 董仲舒和王阳明这些 后来 者并不仅仅是阐述者，他们的哲学著作不光是前辈的东西，也表现了他们个人的哲学体系。
这种研究方法侧重于如何研究，而不是研究对象;其本身强调的不是知识，而是个人的内在反应。当人们普遍相信只有胸中有所得的人才能掌握古人之真，于是忠于古人就意味着忠于自己的内心。因此一位出色的模古者必须具备创造才能。关于模仿，董其昌解释，与古人之 合 只能通过个人的 变 来实现。 俯瞰文化艺术，我们知道，中国人并不将复古视作历史的倒退，而是把它当成一个能不断恢复艺术生命力和真理的变革运动。在间断的历史中审视前代大师，如果后世画家成功地与之神会，也就是与那些楷模达到精神上的融合。那么，在隔代的历史中，他便可与此楷模比肩，而不仅仅只是模仿者。 (本文发表时有删节，题目为编者加) 《菩萨》，9世纪，石像。天龙山(14窟)，山西。